La mort a Venècia, Thomas Mann
Retrat de l’artista crepuscular
En aquest món literari nostre, on, si fem cas de les contracobertes de la major part dels llibres que es publiquen, els genis són tan i tan abundants, res millor que agafar una certa perspectiva i desassedegar-se amb la lectura d’algun que altre clàssic. Tant si és dels antics com dels contemporanis. D’algun d’aquests clàssic a qui el pas del temps, que és l’únic jutge infal·lible, ha mantingut al seu lloc. Un lloc merescut de veritat, que va permetre que fos assaborit quan es va publicar per primera vegada; que l’assaborim nosaltres, ara; i que els que vindran després de nosaltres els segueixin assaborint en el futur.
La mort a Venècia (Der Tod in Venedig), de Thomas Mann, publicat per Navona Editorial, i traduït per Joan Fontcuberta i Gel, és, sens dubte un d’aquests llibres que, si no has llegit, convé que llegeixis; i que, si ja havies llegit, que hi tornis. Perquè, com totes les obres d’art de mèrit, cada nova lectura t’ofereix noves experiències, noves visions. Noves oportunitats de redescobrir-la i, fent-ho, redescobrir-te tu mateix. Redescobrir que l’art és el llenguatge que mai no deixa de dir, dir —i, el que és (molt) més important, de dir-nos— més i més, de dur-nos més i més lluny, més i més enllà, més i més amunt.
Redescobrir-hi un llibre que, tot parlant-nos, alhora de l’amor i de la mort, ens parla de la vida. De la vida humana, en general, i de la de l’artista, en particular. De la vida que tenim i de la que podríem tenir. De la que escollim, en la mesura de les nostres possibilitats, i de la que hauríem pogut escollir —més aviat, de les vides que hauríem pogut escollir. Del que som i hem decidit ser. O, el que és el mateix, del que, havent decidit ser, no hem pogut ésser.
D’una vida que no ens acostuma a oferir segones oportunitats. I que, quan ens les ofereix, o bé no ens adonem que ens les està oferint o bé ja és massa tard: “«Massa tard!», pensà Aschenbach en aquell moment, «Massa tard!»” (p. 93).
Massa tard perquè, quan per fi potser ens plantejaríem agafar un altre trencall, diferent del que havíem seguit fins llavors, el camí, tot d’una, se’ns acaba. Se’ns acaba sense fornir-nos l’opció de rescabalar-nos de la vida —i de les vides— que podríem haver escollit de viure, si haguéssim estat prou conscients que (per dir-ho en mots de Jean-Paul Sartre) estem condemnats a ésser lliures, que som responsables únics de tot el que fem i deixem de fer.
La vida que ha escollit el protagonista, Gustav von Aschenbach, aquest escriptor de més de cinquanta anys que coneixerem ja al primer paràgraf, tot just “havia sortit de la seva casa […], per emprendre tot sol una passejada, una tarda de primavera de l’any 19…, sota un cel gris, amb cara de mal temps, el mal temps que d’un mes ençà semblava amenaçar la pau del nostre continent. Sobreexcitat pel treball dur i penós d’aquell matí, que li havia exigit l’atenció i la prudència més extremes” (p. 19, el subratllat és meu).
Un primer paràgraf que sense dir-nos-ho —que és, segons el meu punt de vista, el senyal i el mèrit del gran art: dir sense dir; dir sense semblar dir; dir molt dient molt poc—, ens diu com ha estat i com segueix essent la seva vida.
Una vida que, com ens indica Jordi Llovet al seu tan instructiu pròleg, està assetjada per l’ombra de la mort. Raó per la qual l’autor fa que, quan hagi d’esperar l’autobús per tornar a casa, es trobi al “cementiri del nord” (p. 20), prop d’on es podien llegir “sentències, escollides, relatives a l’altra vida” (p. 21), i on veu “un home l’aspecte del qual, no gens comú, dóna una direcció completament distinta als seus pensaments” (Íd.). Als seus pensaments, i, per tant, a la seva vida.
Presència o ombra de la mort que el seguirà fidelment, quan decideix marxar a Venècia. En primer lloc, en pujar al vaixell que l’hi durà. I, en segon, a la gòndola que agafa un cop hi arriba. Al vaixell, en coincidir amb un grup de joves que fan gatzara i fixar-se en un d’ells, en un “jove […] fals” (p. 44), un jove que, en realitat, “era un vell, no hi havia dubte” (Íd.), la qual cosa el du a demanar-se: “Que no veien que era un vell, que no tenia cap dret a portar aquells vestits extremats i vistents, que aquell paper no feia per a ell?” (Íd.).
Una imatge que, sense saber-ho, no pot ésser més premonitòria, atès que ell no trigarà a seguir el seu lamentable exemple, força més endavant, en sentir-se “singularment captivat” (p. 61) per Tadzio i, més tard, enamorat.
I, “com qualsevol enamorat, desitjava agradar, i sentia una amargura mortal en veure que era probablement impossible” (p. 129) i per això “esmerçava més temps que de costum a fer-se la toaleta […] i anava més sovint que mai a la perruqueria de l’hotel” (p. 130), on, gràcies a les mans del barber, el maquillatge sembla aconseguir el miracle que anhela: “on la pell havia esdevingut resseca i pansida […] apareixia un to de carmí suau; els llavis, fins feia poc esmorteïts, s’omplien d’un color com de gerd, i els solcs de les galtes i de la boca desapareixien sota la crema i l’aigua de jovença” (p. 131).
Sembla, perquè el que en principi hauria d’ésser una mena de rejoveniment, no ho és tant —o no ho és gens. Si tornem a llegir el paràgraf amb atenció (que és com s’ha de llegir la literatura literatura) potser prendrem consciència que tota aquesta cerimònia de reconstrucció no és —i no pot ésser— més que un símbol i una premonició dels afaits i maquillatges que es practiquen a un cadàver abans d’enterrar-lo.
Que és, en realitat, i sense ésser-ne conscient, el que està fent: preparar-se per a la mort. Una mort que li arribarà precisament quan opta per fer un tomb en la seva vida, quan tot d’una sent “una mena de neguit aventurer, un deler sedegós i jovenívol de països llunyans” (p. 23). Un fet del tot insòlit per a qui “massa afeixugat pel deure de la creació artística […] ni tan sols havia assajat de sortir d’Europa” (p. 24), per a qui “lliurat i obligat des de jove a la producció literària […] mai no havia conegut l’oci ni la despreocupació de la joventut” (p. 31), per a qui si “volia portar sobre espatlles poc robustes la càrrega feixuga del seu talent i arribar lluny, li calia molta disciplina” (p. 32).
Per a qui és una imatge —més aviat, potser, una metàfora— de la vida artística, del llarg, tortuós viacrucis que acostuma a esdevenir el camí d’aquells que escullen servir l’art: “el tremp enmig de la desgràcia i la gallardia enmig del turment no revelen tan sols resignació; és un esforç actiu, un triomf positiu, i la figura de sant Sebastià és el símbol més bell, si no de l’art en general, si almenys d’aquell del qual estem parlant” (p. 34).
Per la qual cosa La mort a Venècia és una història d’amor, una història d’amor i de mort, però, com és dat d’esperar d’un artista tan exigent com Thomas Mann, és, alhora molt més: és, sobretot, una magnífica, rica i enriquidora obra d’art que, sense oblidar en cap instant que ho és, i per tant, sense renunciar a les severes exigències que això suposa, reflexiona sobre la creació artística —“Qui desxifrarà mai l’essència i el caràcter de l’artista?” (p. 93)— i les seves servituds.
Servituds que, per començar, i per dir-ho en termes nietzschians, obliguen a escollir entre Apol·lo i Dionís. Perquè, recordem-ho, per al colossal pensador alemany, Apol·lo no és tant —o, si més no, només— el representant de la bellesa, sinó de l’ordre, del que s’ha de fer, de les costums, mentre que Dionís ho és de la disbauxa, de la irreflexió, del gaudi i de l’alliberament que aquest comporta.
És en aquest sentit que aquesta novel·la és, també, una reflexió —o, més exactament, una escenificació reflectiva— del conflicte entre el seny i la rauxa, entre l’haver de fer i el voler fer, entre el deure i la llibertat.
Entre el von Aschenbach inicial i el que, tot d’una, sent necessitat de viatjar, d’allunyar-se de “la tosca masia que s’havia fet construir a la muntanya i on passava els dies plujosos” (p. 25), aquest “lloc quotidià on transcorria, rígida, freda i apassionada, la seva tasca” (Íd.). El que, sense saber-ho, ha caigut als braços de Dionís: “Li semblava com si tot allò no fos tan normal com hom podia creure a primera vista, com si al seu entorn les coses s’anessin fent il·lusòries i estranyes i el món iniciés una transmutació singular” (p. 45).
De Dionís, perquè, per més que Tadzio sigui no ja bell, sinó bellíssim —“El minyó era d’una bellesa perfecta, […] un nas recte i ben fet, una boca amorosa i una expressió d’una gravetat quasi divina, tenia una retirança a les escultures gregues de l’època clàssica; i, juntament amb aquesta perfecció tan pura de formes, tenia un encís tan personal, tan poc corrent, que l’escriptor creia no haver trobat mai una cosa semblant ni en la natura ni en les arts plàstiques” (p. 58)—, i von Aschenbach, poc atractiu i envellit —“Es passà una bona estona davant del mirall, contemplant-se el cabell gris, el rostre cansat i solcat” (p. 71)—, no és, paradoxalment, el primer qui representa Apol·lo —i la força apol·línica—, sinó el segon.
Un von Aschenbach apol·línic que, en lluitar (més aviat, entrar en contacte) amb Dionís —i amb la força dionisíaca— resulta, inevitablement, destruït. Destruït per negar-se a acceptar allò que el seu voler li requereix, per voler mantenir la seva insostenible i alienant subjecció al “servei auster i sagrat de cada dia” (p. 84).
Una realitat o plantejament que bé podria haver sorgit, conscientment o inconscient, d’una acurada lectura d’El naixement de la tragèdia de Nietzsche: “Hi ha homes que, per manca d’experiència o per estupidesa, s’aparten d’aquests fenòmens [dionisíacs] com de «malalties de la gent vulgar», i se’n riuen o els planyen, convençuts d’estar plens de salut: pobres!, no sospiten, és clar, com de cadavèrica i espectral apareixeria aquesta «salut» si els passés pel costat, bramulant, la vida ardent dels posseïts per l’esperit de Dionís[1]”.
Res més recomanable, doncs, que gaudir amb la lectura d’aquesta novel·la de Thomas Mann, que ens ofereix, l’oportunitat d’endinsar-nos en les aigües sempre tèrboles de la condició humana, i que, alhora, potser ens portarà a llegir —o, millor encara, a rellegir— la primera gran obra del filòsof alemany.
dijous 8 i divendres 9 d’octubre del mmxx
—-
[1] El naixement de la tragèdia, Friedrich Nietzsche, traducció de Manuel Carrasco, Adesiara, Martorell, 2011.
© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499
Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats
Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades
Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)
